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Leonard Bernstein dirigiendo Resurreccion de Mahler sinfónica Boston e

Leonard Bernstein, dirigiendo la "Resurrección" de Mahler con la sinfónica de Boston (1970) • © Corbis

Por Alex Ross
Traducción de Juan Carlos Garay

¿En qué radica lo “clásico” de la música clásica? ¿Elitismo, complejidad o vejez? Un apasionado melómano disuelve las fronteras artificiales que separan lo clásico de lo popular y vuelve a poner el acento sobre lo realmente importante.

 Odio la “música clásica”. No la música, sino el término, que aprisiona un arte tenazmente vivo en una especie de parque temático del pasado. El término cancela la posibilidad de que una música al estilo de la de Beethoven pueda crearse todavía. Desvanece en un limbo el trabajo de miles de compositores activos que tienen que explicarles a personas que saben de otros temas cómo es que se ganan la vida. Ese nombre es una obra maestra de la publicidad negativa, y me gustaría que hubiera otro. Envidio a la gente del jazz, que habla simplemente de “la música”. Algunos aficionados llaman también al jazz “la música clásica estadounidense”. Yo propongo un trato: quédense con lo de “clásica”, yo me quedo con “la música”.

Durante un siglo al menos, la música ha estado apresada por un elitismo mediocre que confecciona su autoestima aferrándose a fórmulas vacías de superioridad intelectual. Consideren algunos de los nombres alternativos que circulan: música culta, música seria, gran música, buena música. Claro, la música puede ser grande y seria, pero la grandeza y la seriedad no son las características que la definen. También puede a veces ser estúpida, vulgar o alocada. La música es un medio demasiado personal como para sostener una jerarquía absoluta de valores. La mejor música es aquella que nos persuade de que no hay otra música en el mundo. Esta mañana, para mí, fue la Quinta sinfonía de Sibelius; anoche fue “Sad-Eyed Lady of the Lowlands” de Bob Dylan; mañana podrá ser algo completamente nuevo. No puedo clasificar mi música favorita como no puedo clasificar mis recuerdos. Sin embargo, algunos creen que la música debe ser vendida como un artículo de lujo, que suplanta un producto popular inferior. Nos dicen, en efecto: “La música que te gusta es basura; escucha mejor esta música culta y grandiosa”, y gesticulan hacia los cielos, pero hablan con el lenguaje de un agente de finca raíz. No logran obtener muchos conversos porque olvidan definir la música como algo que puede amarse. Si tú la puedes amar debe ser grande, y no necesitas decir nada más.

Cuando la gente oye decir “clásica” piensa en algo muerto. La música es descrita en términos de su distancia en el tiempo o de su resistencia a las masas, lo cual es falso. Vemos revistas con listados de “Música popular” en una sección y “Música clásica” en otra, así que esta última se convierte, por definición, en música impopular. No es extraño que las historias de su muerte inminente sean un lugar común. La página web Arts Journal presenta un archivo con el nombre deliberadamente ridículo de “La muerte de la música clásica”, cuyos artículos reciclan una letanía de problemas familiares: las disqueras están reduciendo sus divisiones clásicas, las orquestas encaran el déficit, ya no hay música en la educación pública, es casi invisible en televisión, es ignorada o ridiculizada por Hollywood. Pero la misma historia se hubiera podido escribir hace diez años, o veinte. Una versión completa de la muerte de la música clásica se remontaría al siglo XIV, cuando las melodías sensuales del ars nova fueron señaladas como el final de la civilización.

La audiencia clásica es vista como una multitud de viejos, blancos, ricos y aburridos. Las estadísticas del Fondo Nacional de las Artes sugieren que la situación es menos deplorable. Sí, la audiencia es más vieja que la de cualquier otro arte (la edad promedio es 49), pero no es la más pudiente. Los musicales, el teatro, el ballet y los museos obtienen las mayores tajadas de ese pastel de 50 mil dólares o más al año. Si quieres ver un despliegue descarnado de cuentas bancarias suizas, asómate a los palcos reservados en un concierto de Billy Joel... si los encargados de seguridad te dejan. Tampoco es cierto que la audiencia clásica envejezca más rápido que el resto. La música podrá no ser aplastante, pero es de dimensiones grandes. Las orquestas en Estados Unidos venden cerca de 30 millones de boletas al año, y nuevos talentos están llenando la escena. Los músicos de la augusta Filarmónica de Berlín son, en promedio, una generación más jóvenes que los Rolling Stones.
La música está siempre muriendo, en constante final. Es una diva sin edad en medio de una gira de despedida que no acaba, siempre anunciando que esta vez será su última aparición. Es difícil de nombrar porque, para empezar, nunca existió, en el sentido de que no pertenece a un solo tiempo ni lugar. No tiene genealogía ni origen étnico: los compositores más importantes de hoy provienen de China, Estonia, Argentina y Queens. La música es simplemente lo que los compositores inventan: una hilera de notas a la que se apegan varias tradiciones interpretativas. Encierra lo elevado y lo bajo, lo imperial y lo subterráneo, la danza, la oración, el silencio y el ruido. Los compositores son parásitos geniales: se alimentan vorazmente de la materia de canciones de su tiempo para engendrar algo nuevo. En los últimos cien años han tenido que afrontar obstáculos externos (Hitler y Stalin fueron aficionados a la crítica musical), así como problemas de su propia invención (“¿Por qué será que a nadie le gusta nuestra música dodecafónica?”). Están en el borde de un improbable renacimiento, y la música puede adquirir una forma que hoy nadie reconocería. Pero por ahora son como el preludio de Debussy “La catedral sumergida”: una ciudad que canta bajo las olas.

El incombustible Bob Dylan en un retrato de 1981 e

El inconfundible Bob Dylan en un retrato de 1981 • © Lynn Goldsmith | Corbis

El crítico Greg Sandow escribió recientemente que nosotros los partidarios de lo clásico debemos hablar más desde el corazón. Admite que es más fácil analizar el ardor que expresarlo. La música no facilita las mismas historias generacionales que, digamos, el Sgt. Pepper de los Beatles. Puede que haya adolescentes allá afuera que perdieron su virginidad con el Concierto para piano en Re menor de Brahms, pero no quieren contar la historia y nadie quiere oírla tampoco. La música atrae a esa fracción reticente de la población. Es un arte de grandes gestos y vastas dimensiones que se toca para las pandillas de los callados y los tímidos. Es un paraíso para pasivos-agresivos, adictos a la sublimación y otras reliquias del mundo freudiano.
Yo soy un estadounidense blanco de 36 años que empezó a escuchar música popular a los 20. En perspectiva, soy algo extraño: tal vez “fenómeno” no sea una palabra demasiado fuerte para mí. Y sin embargo todo me parecía natural en su momento. Siento como si no hubiera crecido en los setenta y ochenta, sino durante los treinta y los cuarenta, las décadas de juventud de mis padres. Ellos se hicieron adultos en una época en que la música tenía un lugar en la cultura muy diferente al de hoy. En aquellos años, en lo que hoy pareciera ser un mundo de los sueños, millones de personas escuchaban a Toscanini dirigiendo la Orquesta Sinfónica de la NBC a través de la radio nacional. Walter Damrosch hacía un programa para niños explicándoles los clásicos. La NBC podía transmitir el partido Ohio vs. Indiana una tarde y un recital de Lotte Lehmann al día siguiente. En mi casa se oía la transmisión de la Sinfónica de Boston, seguida por el juego de los Redskins. No era conciente de esa brecha del tamaño de un bostezo.

Solía escarbar la colección de discos de mis padres, bien surtida de artefactos de aquella edad dorada. Escuché a Toscanini dirigiendo a Brahms, a Koussevitzky interpretando a Sibelius y al cuarteto Budapest. La imagen y la sensación de los discos eran inseparables del sonido que producían. Me decían tanto que durante mucho tiempo no sentí curiosidad por otras músicas. Estaba esa versión, como de zepelín en cámara lenta, de la Pasión según San Mateo dirigida por Otto Klemperer, ilustrada con un cuadro pesadillesco de Vermeer. Las fieras grabaciones de Toscanini estaban decoradas por fotografías del maestro en acción, y su cara registraba cada emoción desde el éxtasis hasta el disgusto. El Divertimento en Mi bemol de Mozart incluía ese famoso retrato en que el compositor mira hacia abajo con tristeza, como un general en una batalla perdida. Mientras escuchaba solía leer las notas explicativas, usualmente escritas en ese estilo de oratoria que Orson Welles parodió de manera brillante en Citizen Kane. El Concierto para violín de Tchaikovsky, por ejemplo, era descrito como “melancolía que llega a progresar hasta profundidades abismales”. Nada de esto tenía sentido en mi niñez: no tenía familiaridad con la melancolía, mucho menos con las profundidades abismales. Lo que importaba era el exagerado arrebato de la idea y la manera como encajaba con el patrón de sonido.

La primera música que amé hasta el punto de la distracción fue la Sinfonía Heroica de Beethoven. Mis padres tenían un álbum de Leonard Bernstein dirigiendo la Filarmónica de Nueva York. Era una edición didáctica acompañada de otro disco en que el director analizaba la sinfonía, como una especie de mapa de carretera para esos 45 minutos de música. Eso me permitió darle nombres a las formas que percibía. Bernstein llamaba la atención sobre algo que sucede avanzados unos diez segundos: un Do sostenido que suena inesperadamente contra la armonía de Mi bemol. “Ha habido una estocada de intrusión”, decía, críptico pero seductor, en esa voz de barítono nicotínico. Una y otra vez escuché esa nota de intrusión. Conseguí la partitura y descifré la notación. Aprendí algunas formas de marcar el tiempo según el manual de dirección de Max Rudolf, y tuve a mi familia cautiva en la sala mientras dirigí una intensa interpretación de la Heroica en el tocadiscos.

 Otto Klemperer dirige la Filarmónica de Londres 1957 e

Otto Klemperer dirige la Filarmónica de Londres (1957) • © Hulton-Deutsch Collection | Corbis 

¿Será que Leonard exageró un poco cuando llamó a ese suave Do sostenido de los chelos “un choque”, “un rompimiento”, “una estocada”? Si uno le hiciera oír la Heroica a un escolar de 14 años versado en el hip hop de Eminem y 50 Cent, seguramente sentiría el choque, pero de aburrimiento. De cualquier modo, yo le diría a mi interlocutor rapero que esos artistas son chocantes solo relativamente en el marco de las normas sociales de su tiempo. Aunque la Heroica dejó de ser controversial alrededor de 1830, en el marco “clásico” sigue impartiendo sus sorpresas a tiempo. Siete compases en Mi bemol y luego ese Do sostenido que revolotea por un instante antes de desaparecer: es como si un anunciante tomara su micrófono, lanzara las primeras palabras de una gran oración y de pronto tartamudeara al ver una cara siniestra entre el público.

No me identifico con el oyente que responde a la Heroica diciendo: “Ah, civilización”. Eso no era lo que quería Beethoven; su intención era sacudir las mentes europeas. Yo no escucho música para civilizarme; a veces escucho, más bien, para escapar del mundo ordenado. Lo que me apasiona de la Heroica es la manera como se las arregla para incluirlo todo, uniendo Romanticismo e Ilustración, civilización y revuelta, cerebro y cuerpo, orden y caos. Sabe hacia dónde esperamos que vaya la música y vira triunfante en la otra dirección. El compositor Carl Nielsen escribió una vez un monólogo del Espíritu de la Música en el que dice: “Amo la vasta superficie del silencio y mi gran deleite es romperla”.

Por la época en que me sentí estocado por ese Do sostenido de Beethoven, quise intentar escribir mi propia música. Mi carrera como compositor abarca de los 8 a los 20 años. Me faltó tanto genio como talento. Mi cuaderno de la época incluye un ambicioso programa de futuras composiciones: treinta sonatas para piano, doce sonatas para violín, varias sinfonías, conciertos, fantasías y marchas fúnebres, casi todas en Re menor. En las siguientes páginas aparecen ideas sueltas para esas obras, pero no van a ningún lado, igual que mi historia como compositor. Sin embargo, aún atesoro la observación de uno de mis profesores universitarios, que en la última página de mi trabajo final escribió que yo había creado “una sonatina muy interesante y algo peculiar”. Como Sibelius, solté mi pluma y me hundí en el silencio.

Mi inhabilidad para terminar las cosas me dejó un profundo respeto por esa manera imposible de ganarse la vida. La composición, en su sentido más intenso, es una rebelión contra la realidad. Nadie, excepto los más jóvenes, demanda nueva música, e incluso cuando eres joven las puertas de la atención se cierran rápido. Los compositores elaboran un producto que es considerado universalmente superfluo, a menos que su música penetre la conciencia colectiva, en cuyo caso la gente empezará a decir que no puede vivir sin ella. Pero por más de un siglo, el repertorio ha consistido primordialmente en compositores muertos.

En mi adolescencia tomé clases de piano con un profesor llamado Denning Barnes. También me enseñó composición, historia de la música y el arte de escuchar. Era un tipo flaco con el pelo alborotado, cuyas chaquetas de paño tenían un olor extraño, ni agradable ni desagradable, solo extraño. Se sentía afín a Beethoven, Schubert y Chopin, y le gustaba también la música del siglo XX: tres de sus favoritos eran Scriabin, Bartók y Berg. Este profesor me abrió una nueva puerta en medio de un muro que ni siquiera sabía que existía. Recuerdo que sus propias composiciones sonaban a jazz, eran estrepitosas y medio locas. Un día me señaló una de las variaciones del último movimiento de la última sonata para piano de Beethoven y dijo que ahí había una anticipación del boogie-woogie. Yo no tenía ni idea de lo que era el boogie-woogie, pero me emocionó la idea de que Beethoven lo hubiera anticipado. Ese Beethoven del busto de mármol de mi infancia se convirtió de pronto en un centinela de los baluartes del sonido, espiando entidades innominadas en el horizonte. El boogie-woogie era una criatura por fuera del mundo de Bernstein, y el señor Barnes era mi Bernstein privado. No había un solo hueso de arribista en su cuerpo; todo él era un esqueleto entusiasta, un luchador por la música que amaba, a quince dólares la hora. Murió de un tumor cerebral en 1989. La última vez que lo vi, tocamos una emocionante versión a cuatro manos de la Fantasía en Fa menor de Schubert. Estuvo llena de notas falsas, sobre todo de mi lado del teclado, pero se sintió poderosa e hicimos un gran ruido, y hasta el día de hoy no soy capaz de tolerar ninguna otra versión de la obra.

"Esos punks cerebrales eran fácilmente las personas más interesantes que había conocido" • © Huton-Deutsch Collection | Corbis

Esos punks cerebrales e

Ya en el bachillerato, una terrible verdad afloró: yo era la única persona de mi edad a la que le gustaban esas cosas. Había, sí, otros nerds clásicos, pero éramos muy diferentes como para conformar un batallón. Un grupo de amigos “normales” me llevó a ver a Pink Floyd en vivo tocando The Wall, después de lo cual les concedí que un pasaje sonaba mahleriano. Fue estando en la universidad cuando mi fortín musical se derrumbó finalmente. Pasaba la mayor parte de mis días y mis noches en la emisora del campus, donde ayudé a organizar los discos clásicos y tuve un programa. Como todo un fanático, patrullaba las fronteras de la difusión clásica y no permitía que me quitaran ni un cuarto de hora de “Obras maestras de la música de cámara”. A las 10 de la noche la programación pasaba de clásico a punk, y únicamente punk del más recóndito: cualquier disco que vendiera más de unos centenares de copias era ignorado. A los conductores les gustaba empezar sus programas con las canciones más estridentes y crudas, para escandalizar a la audiencia clásica. Yo quise darles la pelea y despedí mi programa con borrascas de Xenakis. Ellos contraatacaron con Sinatra cantando “Only the Lonely”. Una vez empataron mi sentido tributo a Herbert von Karajan con un himno neonazi de la banda Skrewdriver. Jaque mate.

Lo que pasaba con estos punks cerebrales es que eran fácilmente las personas más interesantes que había conocido en toda mi vida. En medio de sus tributos a bandas como Mission of Burma o los Butthole Surfers, estaban haciendo sus tesis de grado sobre las fortalezas romanas del siglo IV y el pensamiento liberal de Lionel Trilling. Empecé a quedarme en el estudio después de mi programa, reprimiéndome el miedo a sus chaquetas de cuero y su cabello multicolor. Les informé, como habría hecho el señor Barnes, que Schoenberg ya había anticipado todo el punk. Y empecé a oír cosas nuevas. Los primeros discos de rock que compré fueron Terminal Tower de Pere Ubu y Daydream Nation de Sonic Youth. Pasé del rock underground al rock alternativo y finalmente a lo más comercial. Pronto estaba sorprendiendo a mis amigos con afirmaciones como “Highway 61 Revisited es un disco sumamente bueno” o “El álbum blanco es una obra maestra”. Abandoné la noción de la superioridad clásica y ello me condujo a una crisis de fe: si la música no era grandiosa, seria, elevada y poderosa, ¿entonces qué era?

Durante un tiempo, cuando vivía en California después de la universidad, pensé en renunciar a la música. Vendí una enorme cantidad de mis cd, incluyendo todas las sinfonías de Arnold Bax, para poder pagar más discos de Pere Ubu y Sonic Youth. Me corté el pelo a ras, empecé a usar camisetas con letreros agresivos y frecuenté el club de música punk de Berkeley. Me hice fan de una banda llamada Blatz, que era lo más lejano posible a Bax. Afortunadamente, nadie me tuvo que señalar que estaba en el lugar equivocado. Hay un extraño “sueño americano” y es la noción de que cierta música puede darte una nueva personalidad, una nueva clase, incluso una nueva raza. La experiencia es emocionante mientras dura, pero la mayoría de la gente es depositada de vuelta en el punto donde empezó. Cuando yo regresé al gueto clásico resolví aceptar sus limitaciones. Me di cuenta de que, a pesar de la decrepitud exterior de aquella cultura, había todavía una llama intensa dentro. Se me ocurrió que si alguien había podido llegar desde Brahms hasta Blatz, otros podían hacer la misma ruta en sentido contrario. Siempre he querido hablar de música clásica como si fuera popular y de música popular como si fuera clásica.

Para la mayoría, la música popular es la banda sonora del furor adolescente, mientras que la otra música concuerda con el largo atardecer de la madurez. Para mí fue a la inversa. Escuchando la Heroica me reconecto con una energía infantil, una felicidad salvaje hacia el mundo. Como llegué tarde a la música pop, me intereso en ella con un sentimiento más adulto. La veo como algo penetrante, lleno de verdades microscópicas. El disco Blood on the Tracks de Bob Dylan disecciona una relación sentimental sentenciada a muerte, con una claridad que no alcanza una obra canónica como La bella molinera de Schubert. Si hoy estuviera perverso diría que la Heroica es la verdad cruda, en tanto que la canción “Everything in its Right Place” de Radiohead es la mirada irónica adulta. La idea de que la vida fluye suave pero incierta, el mundo como un oscuro Do sostenido que presentimos pero no podemos confirmar, es un sentimiento resignado que Beethoven probablemente nunca tuvo ni comunicó. Lo que me niego a aceptar es que una música es para la mente y otra para el alma. Depende de cuál mente y de cuál alma.

Satchmo y su esposa Lucille Manhattan 1970
Satchmo y su esposa Lucille, Manhattan (1970) 
• © Dirck Halstead | Corbis

Escucho en mi iPod la canción “Wake Up” de Missy Elliott. Es un hip hop austero con su lado político. Algo en la música enciende mi radar clásico. Efectivamente, son solo tres notas. La canción se inicia con una voz gritando “wake up!”. La voz se eleva un tritono, y ese intervalo es el que determina las notas. La idea de generar música a partir del sonido del habla es antigua, pero “Wake Up” me recuerda particularmente dos piezas del compositor minimalista Steve Reich: “It’s Gonna Rain y “Come Out”. Todas usan pregrabados de voces negras para crear hirvientes paisajes electrónicos. El punto no es si Missy Elliott y su productor Timbaland han escuchado a Reich. La canción funciona como una de sus composiciones, construyendo un mundo a partir de un hilo de sonido. Es lo suficientemente maníaca y obsesiva como para ser música clásica.

Toda música se vuelve clásica al final. Leyendo las historias de otros géneros tengo con frecuencia la cálida sensación de algo conocido. La evolución del jazz, por ejemplo, parece recapitular la historia clásica a alta velocidad. Primero, el período de la rebelión juvenil: Armstrong y Duke y Bix y Jelly Roll le enseñan a una generación a perderse en la música. Segundo, la era de la grandilocuencia burguesa: las sofisticadas bandas de swing se comparan a la orquesta del Romanticismo. Etapa 3: los artistas se rebelan contra la imagen burguesa, haciendo eco de la revolución modernista de los clásicos, a veces incluso citándolos directamente (Charlie Parker convierte las primeras notas de La consagración de la primavera en “Salt Peanuts”). Etapa 4: el free jazz marca el punto en que la vanguardia pierde contacto con las masas y se convierte en un ente autónomo. Etapa 5: un período de atrincheramiento. El intento de Wynton Marsalis por revivir el jazz tradicional se parece al movimiento neorromántico de varios compositores de finales del siglo XX. Pero este esfuerzo llega tarde y no logra restaurar el arte popular. Los discos de jazz venden hoy lo mismo que los discos clásicos: tres por ciento del mercado.

La misma progresión puede hallarse en el rock. ¿Qué eran mis amigos punk hipereducados, si no modernistas de la Etapa 3 rebelándose contra el rock de los grandes estadios de la Etapa 2? Actualmente, parece haber mucho del clasicismo Etapa 5 en lo que queda del rock and roll: The Strokes, The Hives, The Vines, The Stills, The Thrills y demás nos remontan a algún momento puro perdido en los sesenta o setenta. Sus nombres son todas las variaciones de The Kinks. Muchos de ellos usan instrumentos viejos, amplificadores viejos, consolas viejas. Un rockero dijo no hace mucho: “Intencionalmente, no uso nada que no haya oído antes”. Hasta el momento, el hip hop ha probado ser resistente a este ciclo clasicista, pero nunca se sabe. Sólo hay un corto paso entre la vieja escuela y la Segunda Escuela de Viena.

La clásica original se encuentra en un interesante limbo. Tiene la oportunidad de liberarse de los clichés sociales que la restringen actualmente. Ya no es más esa forma que lleva la carga del pasado. Más aún, tiene la ventaja de resistir constantemente la reinterpretación, de renovarse cada vez que se repite. Las mejores interpretaciones clásicas no son nunca un viaje al pasado, sino una intensificación del presente. Cuando escuchas a una gran orquesta tocando la Heroica de Beethoven, no es como una banda de rock tratando de imitar a los Beatles, es como si los Beatles reencarnaran. El error en que han caído siempre los apóstoles clásicos es haber asociado su amor por el pasado con un disgusto por el presente. Pero la música tiene otras ideas; odia el pasado y busca escapársele.

He visto el futuro, y se llama “shuffle”: la orden que tiene el iPod para saltar aleatoriamente de una pieza a otra. He transferido cerca de mil canciones, obras y eventos sonoros de mi colección de cd a mi computador y luego al reproductor de mp3. Hay algo emocionante en el hecho de establecer “shuffle” como el modo de reproducción, y que sea la máquina la que decida qué va a sonar después. A veces sus decisiones son un poco delirantes (una vez tuve que vetarle el intento de pasar de György Kurtág a Oasis), pero con frecuencia la pequeña máquina va rompiendo las barreras de estilo, haciéndome cambiar mi manera de escuchar. Por ejemplo, recientemente hizo una transición muy fluida de la primera parte de La consagración de la primavera de Stravinsky al “West End Blues” de Louis Armstrong. El primero se convirtió en el preludio del segundo. En el iPod, toda la música es liberada de cualquier definición fatua y de cualquier ilusión acerca de su significado. No hay carátulas pintándonos ampulosas escenas alpinas, ni fotos de directores que se parecen a Rudolf Hess. Simplemente la música es música.

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The Beatles en vísperas de la disolución definitiva • © Corbis

Me parece que muchos de los oyentes más jóvenes piensan como un iPod. Ya no están interesados en un único género. Esto le da más oportunidades a aquel desastroso intento de estilo de vida llamado “música clásica”. Aunque la música está lejos de tener algún prestigio contracultural, al menos ya no es un blanco para la rebelión adolescente, dado que hoy día todos los padres de familia escuchan a los Eagles. Los fanáticos del rock más entregados suelen saber algo de composición del siglo XX, especialmente de los vanguardistas. Los grandes cultores de la música electrónica bailable nombran entre sus héroes a Stockhausen, Terry Riley y, especialmente, Steve Reich (quien evita la tentación de demandar a sus admiradores menos inventivos). El libro The Ambient Century de Mark Prendergast, una historia de los nuevos géneros electrónicos, comienza sorpresivamente mencionando a Gustav Mahler.

La nueva palabra que circula entre los progresistas es postclásica. El término fue acuñado por el escritor Joseph Horowitz, y expresa cierta exasperación con la palabra clásica, sin llegar a deshacerse de ella. Sugiere también que la vida continúa aun si tiemblan los monumentos del viejo imperio clásico. El académico Robert Fink ha llegado incluso a predecir, a la manera del poema sinfónico de Richard Strauss, una “Muerte y transfiguración”. Los compositores postclásicos están escribiendo música fuertemente influenciada por el minimalismo y sus frutos electrónicos, pero se mantienen inmersos en las complejidades de la composición. Del mismo modo, las nuevas generaciones de músicos ya no salen a tocar silenciosos y con cara de piedra. Han empezado a archivar el esmoquin, a explicar la música desde el escenario, incluso empleando iluminación e imágenes de fondo para crear una experiencia ligeramente teatral. Están encontrando aliados en el mundo “popular”, algunos de los cuales se preocupan menos por las ventas de discos que el violinista promedio. La London Sinfonietta, por ejemplo, toca un programa en el cual Aphex Twin, Jamie Lidell y otros científicos sonoros del sello Warp suenan a la par con las construcciones de Reich y Cage. Las fronteras entre popular y clásico se están desdibujando creativamente.

Lo extraño es que hoy un gran número de personas parece tener conciencia, curiosidad e incluso conocimiento de la música, pero no están yendo a conciertos. Quienes hacen mercadeo para orquestas sinfónicas han bautizado a estos fantasmas “no asistentes culturalmente enterados”. Los conozco; muchos de mis amigos darían para un estudio de caso. Conocen los principales nombres y períodos de la historia de la música, saben lo que Nietzsche decía sobre Wagner, pueden distinguir a Schoenberg o a Stravinsky, tienen en su discoteca las Variaciones Goldberg tocadas por Glenn Gould, algo de Mahler y quizás un cd de Arvo Pärt. Les gustan las artes en general, asisten a galerías, leen novelas recientes, van a cine, y sin embargo nunca han pagado por un concierto clásico. Casi se esfuerzan en su ignorancia: “No sé nada de Beethoven” dicen, cosa que no expresarían si el tema de conversación fuera Henry James o Stanley Kubrick. He aquí un área donde incluso los más sofisticados se cobijan bajo la bandera antiintelectual. Y no es del todo su culpa: siglos de intolerancia clásica han terminado en la creación del no asistente culturalmente enterado. Cuando les cuento cómo me gano la vida, recibo la misma mirada siempre: una ojeada vacilante hacia los lados, como si yo los fuera a regañar por no saber nada acerca del Do sostenido. Luego viene, serena, la declaración de ignorancia. La vieja batalla cultural está perdida antes de que yo diga una palabra.

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Con la herramienta shuffle del iPod desaparecen los géneros y las etiquetas • © Stockxchng

Me imagino a mí mismo del otro lado: soy un fanático del pop de 36 años que quiere conocer algo diferente. En un arrebato, compro un disco de Otto Klemperer dirigiendo la Heroica. Escojo esa versión porque Klemperer es un personaje de la serie de televisión “Los héroes de Hogan”. Oigo dos acordes fuertes, impresionantes; luego viene algo que las notas interiores definen como un tema “realmente heroico”. Suena un poco tenue, tambaleante, tiene algo de vals. Mi mente divaga. Unos días más tarde, lo intento de nuevo. Esta vez oigo algo de majestuosidad adolescente que me resulta atractiva, y algunos alborotos bárbaros aquí y allá. El resto sigue siendo mecánico y remoto. Pero cada vez que regreso al disco, voy armando un poco más el mapa de ese mundo imaginario. Invento historias para cada cosa que pasa. Grandes acordes, el héroe está al fondo, un pensamiento perturbador, el héroe pronuncia un discurso solemne, algunas ideas para canciones que nunca fueron, un hombre o una mujer ruegan, el héroe grita, tensión, furia, conspiraciones, ¿intento de asesinato? El esplendor nervioso de todo esto me afecta. Voy a una librería y busco la sección clásica, que parece ser la que tiene más libros para dummies en todo el local. Leo el ensayo de Bernstein La variedad infinita de la música, coordinando algunos de los ejemplos con la música, leo anécdotas del compositor gritando el nombre de Napoleón, vuelvo a mi casa y escucho otra vez. En algún momento luego de la décima audición, la música se vuelve parte de mí; sé lo que va a suceder en casi todo momento y me regocija saberlo. Es como predecir el futuro.

Entonces me vuelvo tan fanático que compro una boleta de 25 dólares para ir a escuchar una orquesta famosa tocando la Heroica en vivo. La verdad es que la experiencia no resulta muy heroica. Me siento desalentado desde que entro. Mis jeans negros se ganan miradas reprobatorias. Miro dubitativo a mi alrededor y contemplo los veinte matices de beige con que está decorada la sala. La música empieza, pero me resulta difícil pensar en la abominación que sentía Beethoven hacia la tiranía cuando el hombre que está sentado a mi lado es una copia exacta de mi dentista. La secuencia del asesinato en el primer movimiento es menos emocionante porque los músicos no expresan ninguna emoción. Me da tos; un hombre delgado me mira por encima de la partitura que está leyendo. Cuando el movimiento está a un minuto de terminarse, una anciana se desliza lentamente hacia el pasillo con un gesto de insatisfacción, seguida unos pasos atrás por su marido de rostro inexpresivo. Finalmente, tres acordes sublimes para terminar, que el compositor obviamente puso ahí con la intención de arrancar un aplauso. Yo empiezo a aplaudir, pero el hombre con la partitura me lanza una nueva mirada. Uno no debe aplaudir en la mitad de la grandiosa y grandilocuente música, incluso si el compositor así lo quería. Tosiendo, reacomodándose, cuchicheando, el público reprime visiblemente su impulso de expresar placer. Es como una retención anal masiva. Se inicia el ritmo lento de la marcha fúnebre. Empiezo a sentir que mi nuevo respeto por la música va arrastrándose detrás de ese cortejo.

Pero me mantengo. Durante el tiempo que dura la marcha, intento no prestarle atención a la audiencia y concentrarme en la música. Me impacta notar que lo que estoy oyendo es un fenómeno enteramente natural: nada más que las vibraciones de unos viejos instrumentos reverberando dentro de una sala en forma de caja. Cada rasgueo de un arco se convierte en una línea sonora; lo que veo es lo que oigo. Así que cuando los violonchelos y los contrabajos hacen temblar el piso con esa gran nota profunda a la mitad de la marcha, la fuerza del momento es puramente física. “Los amplificadores son para los mariquitas”, empiezo a pensar. La orquesta no está tocando con la misma intensidad intimidante de los héroes de Klemperer, pero el tono es más rotundo, cálido y profundo que en el cd. Hago las paces con la rigidez de la escena pensando que se trata simplemente de un marco frío para un evento ardiente. Quizás tiene que ser así: Beethoven necesita el antagonismo de una audiencia pasiva. A mi izquierda hay un dentista dormido, a mi derecha un esteta enojado y, enfrente, una marcha fúnebre que crece hasta convertirse en una fuga furiosa y luego se derrumba en ecos de temas suaves y tristes para darle paso a una atmósfera completamente nueva: enérgica, agitada, risueña, un poco ebria.

Hace dos siglos, Beethoven se inclinó sobre el manuscrito de la Heroica y tachó el nombre de Napoleón. Suele decirse que de esta manera él se convirtió en protagonista de su propia sinfonía. De hecho fue así como engendró un arquetipo, el del héroe artístico rebelde, que hoy todavía reciclan los artistas modernos. Me pregunto, sin embargo, si ese gesto de Beethoven significaba lo que la gente pensó. Tal vez estaba liberando su música de una interpretación demasiado específica, de sus propias preocupaciones. Estaba enviando su sinfonía a la deriva, como un mensaje en una botella. Difícilmente se la imaginó viajando doscientos años, a través del corazón frío del siglo XX, llegando hasta la pulverizadora era electrónica. Pero sabía que iba a llegar lejos y por eso no la sobrecargó. Ahora hay un espacio en blanco en la portada. La sinfonía se convirtió en algo fragmentario e inconcluso, y así se mantiene. Solo llega a completarse en la mente y el espíritu de alguien que la escucha por primera vez, y luego la vuelve a escuchar. El héroe eres tú.

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